戏剧知识

1、戏剧的含义：

戏剧是一种由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事的艺术。在西方，戏剧即话剧。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。

世界各民族的戏剧都是在社会生产劳动和阶级斗争的基础上，由古代的歌舞、伎艺演变而来。后来逐渐发展由文学、导演、表演、音乐、舞蹈、美术等多种艺术组成的综合艺术，是以塑造舞台形象为目的的直观艺术。

戏剧的基本要素是矛盾冲突，通过具体的舞台形象再现社会的斗争生活，激起观众强烈的情感反应，并达到社会教育的目的。

2、戏剧的特点：

①综合性

戏剧是一种综合艺术，是许多不同门类艺术要素的集合体。其中主要包括文学、表演、音乐、美术四个门类。文学的主要贡献是剧本，这是戏剧艺术创造的基础；演员的表演是戏剧艺术的中心环节；音乐和美术，则是为创造典型的戏剧情境、加强演员的表演效果服务的。以话剧的艺术形象而论，它包括了演出形象和物质形象两个组成部分。话剧的演出形象，指的是演员的表演、导演的处理和舞台美术的总和；而话剧的物质形象，指的是布景、灯光、服装、道具、音响效果等等。

中国的戏曲艺术，其综合性更强、更显著，它是一种载歌载舞、说唱表演并重的戏剧形式，既包容了空间艺术（如美术），又包容了时间艺术（音乐），把诗词、歌唱、话白、舞蹈、杂技、美术等各种艺术手段，高度地综合起来，巧妙地构成为一个有机的艺术整体。

②行动性

戏剧是以动作表现思想的艺术，行动性是戏剧区别于其他艺术的突出特点。戏剧是以动作表现思想的艺术，没有行动的摹仿，没有一定的情节和布局，就不成其为戏剧。观众来到剧场，不是为着去听台词，而是去看行动的。这是它区别于小说、叙事诗等的明显标志。

③集中性

戏剧是舞台艺术。它的演出，既要受到时间的限制，又要受到空间的限制。一出戏演出的时间尽管有长有短，但小戏一般以一小间为宜，大戏也只能在三至四小时之内演完。舞台虽然有大小，但一般也是几十平方米的空间，因此，戏剧的人物、矛盾冲突、情节场景都要集中。

一出戏里，人物不宜过多，人物多了，势必分散作者的笔力，影响主要人物的刻划，也会造成舞台的拥挤，分散观众的注意力。

戏剧不能象小说那样从容不迫地多方面地展开矛盾冲突，而只能突出一条主线，简洁明快地写好矛盾冲突产生、发展、激化、解决的过程，既不能旁枝杂出，也不能虎头蛇尾。

矛盾冲突的集中，自然要求剧情和场景的集中。戏剧不能象小说、电影那样多头绪地展开故事情节，自由地转换场景。

3、戏剧文学——剧本的特点

剧作家创作剧本的目的，主要不是为了阅读，而是为了演出。所以，在剧本创作的过程中，从布局、构思到每个细节的安排和处理，都要考虑到戏剧艺术的特性，特别是它的直观性和舞台性。戏剧艺术的这些特点就决定了戏剧文学的独特性。

    第一，剧本的戏剧冲突：强烈的戏剧冲突要求剧中人物、时间和场景都要高度集中，即在有限的舞台空间和时问内，展开激烈的矛盾斗争，突出地刻划人物，推动剧情的发展，以揭示生活的本质，反映具有一定社会意义的主题。可以说，没有冲突就没有戏剧。对于小说和其他叙事文学来说，当然也要有矛盾冲突，否则情节就无法进展。但是，冲突对戏剧特别重要，这是由戏剧艺术本身的特点决定的。

     第二，剧本的语言：剧本是代言体，作者必须以剧中人的身份代他们写下个性化的语言。高尔基在《论剧本》中说：“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”这就是说，剧本中只有人物语言而没有叙述人的语言。剧作家必须把他所要表现的全部生活转化为人物的语言和动作。这是戏剧文学的一个重要特征。在小说中，作者可以利用叙述人的语言来直接叙述全部生活事件，描写入物的思想感情和政治态度。而在戏剧文学中，故事情节的发展，人物性格的揭示，以及作者的思想倾向，都要依靠人物语言和动作来表达。因此，剧本中的人物语言(台词)应是高度个性化的，能够充分表现人物的性格特征。语言的个性化，主要是指剧中人物的对话或独白要符合人物的年龄、经历、身份和文化教养，要能充分地表现出人物的阶级本质和独特的内心世界。

    剧本语言除台词之外，还有帮助导演和演员掌握剧情的舞台说明。这是一种叙述人的语言，它的作用有以下四个方面：一是对人物、时间、地点、布景的说明；二是对人物动作和表情的说明；三是对舞台美术、音乐和人物上下场的说明；四是对开幕和闭幕的说明。舞台说明在剧本中是一种辅助手段，但它却是戏剧文学中不可缺少的组成部分。如果没有舞台说明，就难以充分掌握剧情的发展和人物性格的主要特征。

    第三，剧本的结构：戏剧演出在时间和空间上都有一定的限制，这就要求在有限的时间内，在有限的场景中，集中地表现出一段完整的情节和许多人物的活动。一般来说，戏剧所表现的事件发展过程，都比演出时问来得长，因此大型戏剧一般要分幕，一幕还要分若干场。剧作家必须精心结构和布局，确定哪些情节在舞台上演出，哪些情节推到幕后。这样才能突出主要部分，使剧情更集中，矛盾更尖锐，造成足以抓住观众的强烈戏剧效果。

戏剧的几大要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。

戏剧中常用的几个名词术语

戏剧语言包括台词(即人物语言)和舞台说明。

1、冲突：是矛盾斗争的一种表现形式。主要通过人与人之间的冲突表现先进与落后、进步与保守等的矛盾冲突。戏剧冲突应比生活矛盾更强烈，更典型，更集中，更富于戏剧性。

2、台词：是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。台词的表现形式有：对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象）等等。

3、幕和场：幕，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧一个较完整的段落。场，即拉开舞台二道幕一次，它是戏剧中较小的段落。

4、舞台说明：是帮助导演和演员掌握剧情，为演出提示的一些注意之点的有关说明。说明的内容有关于时间、地点、人物、布景的，有关于登场人物的动作、表情的，有关于登场人物上场、下场的，有关于“效果”的，有关于开幕、闭幕的等等。

京剧介绍

是流行全国、影响最大、最具有代表性的剧种。它的前身为徽调，通称皮簧戏，曾一度称为“平剧”，后该称京剧，有近两百年的历史。清乾隆年间徽调进入北京，吸收了昆腔、秦腔的部分剧目、音乐曲调、表演方法和一些民间曲调，演变发展而成。表演上歌舞并重，融化了武术技巧，多用虚拟性动作、节奏感强，创造了许多程式性的表演动作。演唱时讲究行腔吐字，念白具有音乐性，在唱、念、做、打方面自成京剧艺术体系，对各地剧种影响很大。

　　京剧的角色是根据男女老少、俊丑正邪分成生、旦、净、丑四大行当，以演历史故事为主。它的富有装饰性和夸张性的人物造型－脸谱，是显示人物性格、辨认善恶忠奸的象征与其辉煌艳丽的头饰服装，都成为京剧独特的风格。传统剧目约有一千三百多个，常演的有四百多个。

　　京剧乐队主奏乐器是京胡，拌以其他管弦乐器和锣鼓。一百多年来各行名演员名琴师鼓师人材辈出。对京剧的发展作出重大的贡献。著名老生有谭鑫培、余叔岩、言菊朋、马连良、周新芳等；著名的四大名旦有梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。

解放后京剧艺术代表团曾多次出国访问，轰动了世界艺坛，受到了各国观众的欢迎

京剧是中国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。

     清乾隆55年（公元1790年），原来在南方演出的三庆、四喜、春台、和春4个徽调班社，陆续进京演出，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。其音乐基本上属于板腔体，唱腔以徽调的二黄和汉调的西瓜为主，所以旧时称之为“皮黄”。另有西皮反调（即“反西皮”）、二簧反调（即“反二簧”）以及南梆子、四平调、吹腔、高拨子、南锣等唱腔。伴奏乐器以京胡为主，二胡、月琴、三弦为辅。有的唱腔及乐曲以唢呐、笛等伴奏。打击乐器有单皮鼓、檀板、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、星子等。京剧表演讲究唱、念、做、打并重，常用虚拟动作，重视情景交融，声情并茂。

     京剧自产生以来，曾有过许多名称，如“乱弹”、“簧调”、“京簧”、“京二簧”、“二簧（二黄）”、“大戏”、“平剧”（北京曾称为北平）、京戏等。京剧传统剧目有上千个，流行的有《将相和》、《群英会》、《空城计》、《贵妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉镯》、《打渔杀》等。京剧名称计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。

     京剧行当大体分为生旦净丑4个行当，每一个行当还都可以细分，如生分为老生，演中老年男性；小生，演青年男性；娃娃生，演小男孩；武生，演武戏中的男性。小生中又可分为扇子生，翎子生，武小生，穷生等。旦行中分为花旦、青衣和老旦。武戏中有武旦和刀马旦。一般情况下，各个行当有其相对应的角色。

     京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。京剧脸谱是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。

     京剧流派四大须生的余、言、高、马，都是在继承谭、孙、汪等前辈的基础上发挥自己的特长，在长期的演出中逐渐形成了简约明快的余派，委婉俏丽的言派，高亢挺拔的高派，潇洒飘逸的马派。四大名旦的梅、尚、程、荀则是在继承陈德霖、孙怡云、王瑶卿等前辈艺术的同时结合自己的本身条件发展成庄重深邃的梅派，矫健流畅的尚派，深沉含蓄的程派，自然质朴的荀派。三大名净的金、郝、侯则是在学习何桂山、黄润甫、金秀山等前辈的基础上根据自己的实际情况发展成以重唱工的金派铜锤、以“架子花脸铜锤唱”为特点的郝派架子花脸和以表现人物精气神为特征的侯派架子花脸。

京剧的历史知识

中国京剧是中国的"国粹"，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

    形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为"四大徽班进京"。

    乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音，合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。

    在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏），四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏），春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。"徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。

    同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的"灯彩戏"《斗牛宫》等，实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

京剧的形成

     京剧的形成大约有150年左右。

    清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三庆班"入京为清高宗（乾隆帝）的八旬"万寿"祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称"四大徽班"。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。

    1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。

    徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。

    京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。

京剧的行当与流派概述（一）生行：老生

      京剧中根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等等，在化妆、服装个方面加以艺术的夸张，这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。这四种类型在京剧里的专门名词叫做"行当"。不同行当的演唱方法，表演技术，都有各自不同的特点。把舞台上各种不同的角色划分成不同的行当，是戏曲艺术的一特殊表现方法。

     京剧的生行与流派

     生行是扮演男性角色的一种行当，其中包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。除去红生和勾脸的武生以外，一般的生行都是素脸的，行内术语叫作"俊扮"的，即扮相都是比较洁净俊美的。

     (1) 老生、红生

     老生又称须生，正生，或胡子生。胡子在京剧里的专有名词叫"髯口"。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓（真嗓）老生基本上都是戴三绺的黑胡子，术语称"黑三"。另外还有灰色的，即花白的三绺胡子，专业名词叫"苍三"。白色的三绺胡子叫作"白三"。还有就是整片满口的胡子，不分绺，术语称"满"。

     老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分：唱工老生，做工老生，武老生。

     唱工老生又称安工老生，以唱为主。其动作性较次要，态度安闲沉稳从容。如《捉放曹》中的陈宫，《洪羊洞》和《辕门斩子》的杨延昭，三国戏中的诸葛亮，《二进宫》的杨波等。介乎唱工戏和做工戏之间的以念白为主的戏，唱工老生和做工老生都可以兼演，如《审头刺汤》的陆炳，《夜审潘洪》的寇准等，其难度较唱工和做工戏大得多。做工老生是以表演为主，如《徐策跑城》的徐策，《坐楼杀惜》的宋江，《清风亭》的张元秀等。长工老生和做工老生都属于文老生的范畴。

     武老生包括长靠和箭衣（俗称短打）两种。长靠老生又称靠把老生。（"靠"是京剧的专门名词，即古代武将所穿的铠甲。身穿铠甲，在京剧里叫做披靠或扎靠。"把"是"把子"的简称，即兵器。）身披铠甲，手持兵器，擅长武功的老生角色，都叫作靠把老生。如《定军山》和《阳平关》的黄忠，《战太平》的花云，《失街亭》的王平等。还有一种穿箭衣的武老生戏，例如《南阳关》（伍云召）、《打登州》（秦琼）等。

     京剧各个行当中的艺术流派的形成，和这种划分行当的方法，有着密切的联系。就在这种以表演的侧重点来划分行当的基础上，产生了很多擅长某种行当的表演特点的杰出演员。他们又由于各自的天赋条件，师承来源，接受、理解和表现力，文化修养，技巧水平，社会经历和艺术实践的积累，以及对生活的感受和反应的程度等各方面的差异，形成了具有独特表演特色和自己艺术风格的艺术流派。如同是唱工老生，就有谭（鑫培）派、孙（菊仙）派、汪（桂芬）派、汪（笑侬）派、余（叔岩）派、刘（鸿声）派、高（庆奎）派、言（菊朋）派、杨（宝森）派、马（连良）派、麒（麟童，周信芳）派等等。做工老生中最有影响的是麒派和马派。实际上，谭派和余派并不仅仅是以唱工见长，谭鑫培和余叔岩都是唱、做具佳，文、武兼擅的艺术家。

     还有一些文武并重的戏，如《定军山》、《打鱼杀家》等，均是唱、念、做、打兼重的戏。《上天台》的刘秀，前半出是重唱工，而后《打金砖》则有高难度的跌扑功夫。所以我们按照表演的侧重和分工来划分行当，判别剧目，并不是绝对的。

     对于老生，还有一种按照扮演角色的身份和社会地位所应该穿的服装的种类来划分的方法。这样的划分种类有：王帽老生（头戴王帽，身穿龙袍，扮演皇帝之类的角色，基本上以唱工为主）；袍带老生（一种是头戴纱帽，身着蟒袍，如《二进宫》的杨波，《辕门斩子》的杨延昭等；另一种是穿官衣的，样式和蟒袍一样，但不带绣龙、绣花的，较素净，如《群英会》的鲁肃，诸葛亮也属此类）；褶子老生（即着便服的老生，此类角色最多。褶子是一种服装的名称，式样颇像和尚、老道穿的那种，大斜领子，歇大襟，长袍大袖。分为花褶子和素褶子。如《捉放曹》的陈宫，《状元谱》的陈伯愚等）；靠把老生（武老生，见前述）；箭氅老生（箭衣外着开氅之类服装的角色，，在戏里并不一定有武打，但多为武人出身，如《武家坡》的薛平贵，《汾河湾》的薛仁贵等）。

     红生是指脸上勾着红脸，用红色涂成脸谱的老生。这样的角色不多，主要是扮演关羽和赵匡胤。最早有的由花脸来应工，所以又叫红净。京剧史上有名的红生演员有米喜子、王鸿寿、李洪春、林树森等人。其艺术特点为嗓音比较高亢，既不同于一般老生的唱法的秀气，也不同于花脸的唱法的粗猛，独具一格，要有特殊的工架，特殊的造型。

     在老生这一行里，除了文武老生或按照服装划分的一些种类，红生，还有就是"末"和"外"行当合并起来的角色，现在叫作里子老生，是扮演比较次要一点的角色。如《搜孤救孤》的公孙杵臼，《捉放曹》的吕伯奢等。

京剧流派

　　在各种艺术中形成不同的学派是很自然的。诸如表现派、体验派、抽象派、印象派、意识流等。而京剧中的学派都是以演员的名字命名的，所谓梅派，程派等等。这是因为京剧是以主演为中心的演员艺术，都是通过演员本人广泛学习与继承前辈的表演技艺，结合本身的性格爱好、生理特征和艺术修养在艺术上所形成的不同的艺术见解，并据此所创造的独具特色的表演剧目、方式和手段，经过频繁的演出实践，得到观众的承认和欢迎，从而在京剧舞台上形成以主要演员的艺术个性和独特的创造形成了自己的艺术潮流和学派。

　　京剧流派的形成不外有三：一是集百家之大成，取长补短，兼容并蓄，融合于一身，而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵。二是在表演上具有自己独特的，系统的，符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造，并在频繁的实践中得到观众的理解和熟悉，而不是通过评选、大赛和某位专家的批准。三是必须建立以主演为中心的创作和表演团体，从编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术风格。例如四大须生的余、言、高、马，都是在继承谭、孙、汪等前辈的基础上发挥自己的特长，在长期的演出中逐渐形成了简约明快的余派，委婉俏丽的言派，高亢挺拔的高派，潇洒飘逸的马派。四大名旦的梅、尚、程、荀则是在继承陈德霖、孙怡云、王瑶卿等前辈艺术的同时结合自己的本身条件发展成庄重深邃的梅派，矫健流畅的尚派，深沉含蓄的程派，自然质朴的荀派。三大名净的金、郝、侯则是在学习何桂山、黄润甫、金秀山等前辈的基础上根据自己的实际情况发展成以重唱工的金派铜锤、以"架子花脸铜锤唱"为特点的郝派架子花脸和以表现人物精气神为特征的侯派架子花脸。（

京剧的过门

　过门，就是演员在演唱之前，由乐队演奏的引子和在演唱之中的间奏，俗称"垫头"。什么板式的唱腔就要有什么样的过门，有经验的观众一听过门就知道演员要唱什么板式，什么调门，什么节奏，甚至能分出演唱者是老生，还是老旦，是青衣，还是花脸。还能听出是梅派，还是张派，是《宇宙锋》的反调，还是《祭塔》的反调。可见过门不仅起到定调，定腔的作用，还能起到渲染情感，烘托气氛与衬托表演的作用。例如《智取威虎山》中"打虎上山"的导板过门，就以鲜明的音乐形象表现出杨子荣跃马驰骋林海雪原的意境。唱腔中的小过门，小垫头，实际上起到我们说话中逗号、句号和感叹号、问号的作用，使演员在唱腔中加强语言的功效和给予调整气息的气口。

　　过门，有大过门，小过门，整过门，半个过门和花过门，大的慢板过门约十小节，简化的二六板过门则只有一小节（原为十二板）。优秀的琴师能够在过门和唱腔交接之处拉出很好的过度，俗称"肩膀"，使演员很自然地启唱。有的能够通过过门给演员的表演增色生光，例如谭元寿先生演唱《打金砖》时，在过门中出场，这时，琴师燕守平就使用连续的花过门，以表现皇帝出场时隆重和威严的气氛，使舞台气氛骤然一变，如果在这里仍采用平常的慢板过门，就不会收到如此热烈的剧场效果。在拉《遇皇后》老旦上场的慢板过门时，燕守平就采用相当于原板的尺寸加快和加花的双过门形式使这段慢板显得紧凑、挺拔、铿锵有力而没有冗长之感。但是，在演员演唱中不顾唱腔本身所表现的情感在过门中加花的做法是不足取的。

十蟒十靠

　　我们常看到舞台上的帝王将相身穿各种颜色的盔甲和袍服，花花绿绿的，其实，这些盔甲和袍服的颜色在穿戴时都有一定的规范。以将军的盔甲和官员的蟒袍来说，则分上五色和下五色。上五色即红、黄、绿、白、黑；下五色即紫、蓝、粉、湖蓝、古铜或秋香色,合称十蟒十靠。

　　蟒袍中的黄蟒又分杏黄和明黄，明黄色蟒为皇帝、皇后专用，但皇帝的蟒袍绣龙，皇后的蟒袍绣凤，大臣、将帅、亲王的蟒袍绣蟒。所谓龙者，五爪为龙，张口吐珠，以示惟我独尊；四爪为蟒，闭口，以示尊上与臣服。除明黄色蟒外，其他颜色的蟒袍也是宁穿破，不穿错。如三国的五虎上将，关羽因其以忠义名闻天下，勾红色脸谱，配穿绿蟒绿靠；张飞性格刚烈卤莽而勾黑脸，配穿黑蟒黑靠；赵云正直儒雅、英武善战，俊扮，穿白蟒白靠；黄忠老当益壮，又因其姓黄，配穿杏黄色蟒、靠；马超与赵云相同，都是俊扮，都穿白蟒白靠，但二人在剧中没有同时出现的机会，所以不存在靠色的问题。刘备因是皇叔，为表示庄重和尊贵，穿大红蟒。可见穿白蟒的多为年轻英俊的正面人物，如周瑜、陆文龙、岳飞、杨延昭；戴白髯的铫期也可以穿白蟒；穿粉红蟒多为风流倜傥的少年公子，如吕布、王金龙等人所穿。如果台上同时出现八员大将或四位大臣，除特定人物以外，其他人物可差开颜色来穿。如曹操的"曹八将"，除夏侯敦穿蓝靠，曹洪穿红靠，典韦穿杏黄色靠，许楮、夏侯渊穿黑色靠，徐晃穿绿色靠，张辽俊扮穿白靠之外，其他将军以不穿与以上各将相同颜色的蟒靠为原则进行调配穿戴即可。另外，如年高望重的人穿香色或古铜色蟒，威武勇猛的人穿蓝色蟒、靠。勾画红色或绿色脸谱的人穿绿色蟒、靠。当然，由于黑、白两色蟒、靠的使用率比较高，一般剧团在按上五色和下五色购置十蟒十靠时，黑白两色都要双份才能满足演出的需要。

冠帽盔巾

　　京剧的后台分为大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱、旗包箱、梳头桌等各司其职。盔头箱，即负责演员头上所戴的冠、帽、盔、巾和髯口、耳毛、鬓发等。

　　冠，为帝王所戴的平天冠，九龙冠，后妃所戴的凤冠，皇子或少年中显赫人物所戴的紫金冠；

　　帽，有软硬之分，也有贫贱之别。有帝王所戴的皇帽，也有穷苦人所戴的毡帽。有官僚所戴的纱帽（亦有忠纱、奸纱、圆纱、相纱之分），也有鞑帽、侯帽、僧帽、皂隶帽、罗帽。罗帽为家院（佣人）和武戏中的武士所戴，又有软罗帽和带绒球的硬罗帽之分，太监所戴的称太监帽，李逵和武丑中朱光祖等所戴的称蛐蛐帽；

　　盔，有元帅所戴的帅盔，及赵云所戴的夫子盔，马超所戴的倒缨盔，项羽所戴的霸王盔，高宠所戴的扎巾盔，典韦所戴的虎头盔，孙悟空所戴的钻天盔，扈三娘所戴的蝴蝶盔，中军专用的中军盔，山大王所戴的草王盔等。

　　巾，多为便帽，如陈伯愚所戴的员外巾，赵高所戴的相巾，梁山伯和祝英台所戴的文生巾，诸葛亮所戴的道巾和陈宫所戴的高方巾，以及许仙专用的许仙巾，林冲所戴的将巾，唯有关羽所戴的夫子巾，黄忠、窦尔敦、史文恭所打的扎巾可在官场中使用。

　　除以上四种外，还有观音菩萨所戴的观音兜，诸葛亮（借风）所戴的九龙箍，鲁智深所戴的月牙箍，岳云所戴的叫垛子头，乔玄所戴的相貂，杨继业所戴的金大蹬，铫期所戴的金貂，杨洪所戴的沙锅浅，丑婆所戴的彩旦箍，虞姬所戴的渔婆罩等，也属冠帽盔巾四类，只是叫法不同而已。此外，在冠帽盔巾之中还可以随人物和剧情的需要加配一些配件，如异族人可加雉翎狐尾，有的可加飘带，绸条，面牌，茨菰叶，铲头等。

关于三大件和六场通透

    2000年的中央电视台歌曲大赛，有人在素质测验中考歌手戏曲常识题：何谓京剧三大件。歌手答不出，考官遂公布正确答案：三大件为京胡、二胡、月琴或板鼓、大锣、铙钹。其实此答案欠妥。

    据梅兰芳的琴师徐兰沅先生说：京剧的乐队分为文场三大件与武场三大件，又称文三场，武三场，统称六场，故尔称好的乐手为六场通透。文场三大件系京胡、月琴、弦子，武场三大件为单皮鼓、大锣、小锣。而没有文场没有我二胡，武场没有铙钹。这是因为二胡是梅兰芳与徐兰沅、王少卿在二十世纪二十年代共同研究后才增加的乐器，与三大件形成的年代相差甚远，况且二胡只有旦角和小生才用，老生、老旦、花脸和丑角唱时都不用。铙钹在过去没有专人执掌，而由弹月琴的代管，打铙钹的方法是一面用一个布垫放在桌子上，一面由人掌着，然后用手上的铙钹击打桌子上的铙钹。设专职铙钹手也是二十年代的事情，当时只限于武戏，文戏用专职铙钹就更晚了。据说老谭一辈子也没用过专职铙钹。同时，文三场的京胡手要代管笛子、唢呐、海笛；月琴手代管唢呐、笛子和铙钹；弹弦子的代管笛子、唢呐、海笛和堂鼓。武三场的大锣手兼镲锅，小锣手兼齐钹和检场，鼓佬兼大堂鼓。可见所谓"三大件"是很严格的，不能随便给它定位的。

越剧介绍

越剧是江南流行较广，深受群众欢迎的地方戏曲之一。发源于浙江一带，即古越国所